革命与柔情
20世纪的中国是革命的世纪，革命如高山滚石一般，越来越剧烈，越来越激进。娱乐归娱乐，政治归政治，事实证明在任何时期都只是奢求。娱乐很难完全超脱于政治，在20世纪的中国尤为如此。由于越剧在大众娱乐文化的突出影响，特别是袁雪芬越剧改革与左翼知识分子的合作取得的巨大成功，让中共开始重视越剧的能量，将其纳入文化宣传可资利用的工具。作者考证了1946年袁雪芬领导的剧团上演剧目《祥林嫂》的经过，恐怕袁雪芬和编剧南薇都不曾想到，获得热烈反响的《祥林嫂》剧本是中共地下党员丁景唐通过好友吴康，让吴间接影响其妹夫—雪声越剧团的编剧南薇。同时，大量中共党员以编剧、剧务的名义进入越剧团，直到共和国建立，袁雪芬才恍然意识到身边的刘厚生等人都是中共党员。以此可见中共在文艺社团中的地下工作与组织运作能力是何等厉害！
中华人民共和国建立以后，如何改造大众娱乐行业，使之符合新政权的意识形态，并用其来影响形塑国民的行为和价值观，是新中国成立后十七年戏曲改革的中心主题。经过一系列“改人、改戏、改制”的措施，几乎所有的越剧艺人都被编入国营和公私合营的体制化单位之中，大量的言情戏、传统戏以“封建迷信”“淫秽”的名义被禁演。与此对应的是戏曲改革越来越激进化的进程，如果说最初的几年中政权不得不考虑戏改的节奏和稳定，以及才子佳人戏的观众远大于革命戏、现代戏的市场规律。到了60年代“大写十三年”口号的提出，彻底封闭了走向另一条道路的可能性。谢晋导演的越剧电影《舞台姐妹》，这部本身以袁雪芬个人经历为蓝本的创作，在今天看来无论价值取向还是情节均极为贴近当时的宣传话语，整部影片将越剧艺人的个人命运纳入入中共领导艺人翻身觉醒的革命话语之中，作为主角的越剧艺人的主体性和个人抗争显得无足轻重。即便如此，这部戏依旧被冠以“小资产阶级温情”和“资产阶级人道主义”的罪名被大肆批判。究其原因，除了大形势下越发激进的社会思潮外，刘少奇领导的沦陷区工作与毛泽东为代表的工农武装革命，所谓“白区”与“红区”之争，影响了越剧的这部电影的命运。毫无疑问，在大上海兴盛发展的越剧是沦陷区宣传和对敌工作的非凡成就，唯其成就越大，越能彰显地下工作的卓著成绩。影片中歌颂的中共地下工作者，在60年代的氛围中早已不是政治正确的对象，惨遭整肃也是理所当然。而这一切皆是我们今人的后见之明，当年越剧艺人和谢晋导演又怎能意识到他们早已处于党内斗争的旋涡之中呢！
若单纯从以上视角解读也会陷入两个误区。第一个误区是认为新中国对越剧造成摧残破坏。虽然最终在“文革”中越剧彻底消失，剧团解散，演员下放劳动，甚至不少人因受不了批斗而自杀。但新中国给予了越剧艺人体制内的保障和尊重，从戏子到演艺工作者身份的转变是民国无法比拟的。在民国时期，正如书中前几章揭示的那样，再成功的越剧演员，其社会地位和身份认同充满焦虑和困境。体制内的保障使得她们能够告别悲情，重塑全新的情感体验与身份认同。相当数量的越剧演员被选为各级的人大代表、政协委员，对于文化程度不高、不知参政议政为何物的她们来说，一系列的名誉和仪式的参与感就是新旧社会天差地别的明证。对越剧剧种而言，更是在新中国成立初的十七年迎来了其发展的最高峰，国家力量的扶植经营，使越剧的影响力溢出了上海，超越了江浙，传播到北方和内地，更是在世界舞台上吸引了大批听众。第二个误区是认为革命造成了越剧文化的断裂。事实是，体制化、专业化是民国以来戏曲发展的既定方向，幕表制彻底退出历史舞台、包银制的让位，都是激进意识形态裹挟下本身存在的潜流。国民建设、寓教于乐更是贯穿于整个20世纪的主题和手段。从这个意义上说，越剧文化确实出现了某种程度的断裂，特别是以行政强制力改变演绎的内容方向以服务于国家意识形态，却在另一个程度上呈现出一以贯之的延续。恐怕作者未暇深论的延续性还在于，越剧所代表的诗意美学与细腻革命。因其特色的唱腔和曲调，越剧天然适合表达才子佳人、情意绵绵的主题，很难想象硬邦邦、慷慨激昂的现代革命戏用越剧唱腔念出是多么令人啼笑皆非。无怪乎革命样板戏没有一个是根据越剧剧目改编的。恰恰比起说教宣传、渺无边际的帝王将相、革命英烈，情感戏是普罗大众最熟悉的心灵体验。辅以越剧成熟的舞台表演和柔美唱词，在那个缺少娱乐消费的时代无疑成为大众最容易接受和产生共鸣的剧种。越剧在那个充斥政治运动、革命豪情的年代，给人们打开了触及心灵情感、表达细腻温情的窗户，因此成为现今老年人群体的集体认同与记忆。袁雪芬的去世对他们来说等于失去了情感依靠的对象，越剧时代的结束宣告高压政治下的情感体验让位于大众娱乐市场化、琐碎化的新时代。
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