对克利夫·林雷来说这问题很简单。他自视为沃恩·威廉斯的传人，而且认为类似“保守”之类的名号根本就毫不相干，是借自政治语汇的一个错误。除此以外，在他崭露头角的七十年代，无调性和任意音乐、十二音阶、电子音乐、将音高分解为声音，事实上这整个一套现代主义的玩意儿都早已成为学院里教授的正统了。真正成为保守分子和反动派的不是他本人，恰恰是现代主义的那些鼓吹者。一九七五年，他出版了一本百页篇幅的论著，就像所有优秀的宣言一样，抨击与辩护并存。现代主义音乐的那些老卫道士们已经将音乐囚禁在学院的狭小范围之内，成为完全专业的、孤立的精巧玩意儿，严禁他人染指，也由此变得了无生气，与公众之间必不可少的联系被傲慢地完全割断。
克利夫以讥讽的口气描述了一次由公众赞助的“音乐会”的情形，音乐会在一个几近废弃的教堂大厅里举行，演出期间一把小提琴折断的琴颈不断地撞到钢琴的腿上，持续了有一个多钟头。附赠的节目单上还解释说，说到以音乐来表现大屠杀的问题，在那个阶段的欧洲历史上为什么其他所有的音乐形式统统是不可行的。克利夫强调说，在那些狂热分子狭小的脑袋里，任何形式的成功，不论多么微不足道，任何公众的认可和欣赏，都确然是美学上的妥协和失败的明证。当有关二十世纪西方音乐的权威历史著成之后，荣誉必将属于布鲁斯、爵士、摇滚以及不断发展演变的民间音乐传统。这些音乐形式充分地证明了，旋律、和声和节奏跟音乐的创新并非是无法兼容的。在艺术音乐中，只有本世纪的前半部分才扮演了举足轻重的角色，之后就只有少数几个特定的作曲家还有所作为了，而克利夫并没有将晚期的勋伯格及其“追随者”归入其中。
抨击的部分到此为止。辩护的部分从《传道书》中借来那些用滥了的手法，并加以扭曲变形：是时候从那些“政委”手里将音乐重新夺回来了，也是时候重申音乐那不可或缺的交流功能了，因为在欧洲，音乐是在一直高度认可人性之神秘的人文主义的传统下塑造成型的；是时候承认公共的演出是一种“世俗的教会”，也是时候认识到节奏和音高的首要地位以及节奏的本质属性了。为了促成此一趋势之到来而又不致使其仅仅成为对过去音乐之重复，我们须得对于“美”发展出一种当代的定义，而如果抓不住“基本的事实”，也就不可能有此全新之定义了。在这一点上，克利夫大胆地从诺姆·乔姆斯基一位同事的几篇尚未发表的理论文章中借用了一些观点，他是在科德角那人的家里度假时读到那几篇文章的：我们“阅读”节奏、旋律和悦耳和弦的功能，正如我们人类独一无二的学习语言的能力，是由遗传天生决定的。
人类学家发现，这三种基本要素存在于所有的音乐文化当中。我们的耳朵对于和弦的辨别是与生俱来的（而且，如果脱离了和弦的语境，非和弦的不谐和音也就没有意义也没有趣味了）。理解一行旋律是一种复杂的精神活动，可同时又是连初生的婴儿都可以胜任的活动；我们都是同一种遗传的后代，我们都是音乐人；因此，在音乐中界定“美”也就必然关涉到对于广义的人性的界定，这又将我们重新带回到人文传统和人际交往当中……
克利夫·林雷这本《追忆美》的出版时机与他的《交响托钵僧，为弦乐大师而作》在威格摩尔音乐厅的首演不谋而合，这部复调交响曲具有如瀑布般倾泻而下的清晰音色，同时又被一首简直具有催眠功力的哀歌所打断，真是让人既爱又恨，由此既确保了他的声誉也促成了他那本专著的流行。
撇开创造性不谈，写一部交响曲本身就是一项艰辛的体力活儿。每一秒的演出时间都需要你一个音符一个音符地填满，而且是为多达二十几种乐器一一谱写乐谱，经过试演以后再调整总谱，再次试演，再度重写，然后还需要安静地坐下来，静听你的心灵之耳去合成去熔铸所有的增删修改；再修订一遍，直到每一小节都正确无误为止。最后再在钢琴上试奏一遍。午夜时分，克利夫已经扩展出整个的上行乐段并全部谱写出来，开始着手修补在潦草的转调之前管弦乐编曲的重大脱漏之处。到凌晨四点，他已经完成了主要的几个部分，而且确切地知道了转调将如何起到作用，那些迷雾又将如何一一消散。
他从钢琴前站起身来，精疲力竭，对自己已然取得的进展感到满意，对未来的走势也略有些担心：他已经将这个庞大复杂的声音机械推进到了一个关节点，终曲部分真正的工作就将开始了，而要完成终曲，眼下只能等待灵感的发明创造了——最后的那个旋律，以其最初以及最简单的样式，在独奏管乐器——或者也许是第一小提琴上直截了当地宣示出来。他已然掘进至核心部分，而且感到了压力重重。他把灯都关掉，朝楼下的卧室走去。他脑子里没有任何初步的概略想法，没有一星半点的细节概念，连一点预感和直觉都没有，就算枯坐在钢琴前面紧锁眉头也不可能找得到。你只能静候佳音。他从经验得知，最好的办法就是放松，退后一步，同时又保持警醒，要敏于感受。他可能得在乡间进行长距离的远足，甚至可能需要很多次长距离的远足。他需要高山峻岭，广阔天空。湖区也许是个不错的选择。最好的主意将会在他走到二十英里的尽头，当他的心思完全不在音乐上的时候，意外地从天而降。
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